Skandal um jeden Preis? (3)

Die Deutungen eines provokanten Gemäldes

Die auf der ersten Ausstellung in der Galerie Werner & Katz präsentierten Gemälde von Baselitz galten von Beginn an als provokant, sexuell und gespenstisch. Insbesondere der Vorwurf der Pornografie wurde von der Presse verbreitet. Dabei war dieser Aspekt nicht das eigentlich Obszöne.

Zwei Gemälde von Baselitz wurden 1963 wegen ihres pornografischen Inhalts beschlagnahmt und erst 1965 wieder herausgegeben. Seither werden die Gemälde mit dem Skandal in Verbindung gebracht. Bei genauerer Betrachtung ist der Vorwurf der Pornografie aber kaum nachvollziehbar. Wodurch provozierten die Gemälde wirklich?

Laut damaliger Presseberichte zeigten die Gemälde von Baselitz »verzerrte männliche Körper mit scheußlichen Mißbildungen, Wasserköpfen und verkrüppelten Gliedmaßen.«1 Bei den Gemälden handelte es sich um »reine Pornographie«2. Selbst der Staatsanwalt Dr. Hartnack bezeichnete Die große Nacht im Eimer als »Masturbation eines fratzenhaften Krüppels«3. Durch diese Vorwürfe kam es zu einer recht einseitigen Deutung. Die Gemälde wurden vor allem auf das Unheimliche, Sexuelle und Obszöne reduziert.

Im Zentrum des Gemäldes Die große Nacht im Eimer4 ist eine männliche Gestalt zu erkennen, die sich von einem dunklen Hintergrund absetzt. Auffällig ist das überproportional große Glied, dass aus der kurzen Hose herausragt und mit der rechten Hand gehalten wird, sowie der viel zu große Kopf, der direkt auf den Schultern sitzt. Das Gesicht wirkt entstellt, der Mund fehlt, nur Augen und Nase sind zu erkennen. Ein weiterer Gegenstand taucht hinter der Figur auf dem Boden auf, doch bleibt der Hintergrund ansonsten undefiniert. Die rätselhafte Darstellung lässt sich also weder räumlich noch zeitlich genauer einordnen.

In einem Gespräch mit Peter Iden berichtete Baselitz, dass ihn eine Künstleranekdote zu der Darstellung inspiriert habe: »Ich hatte von dem Dichter Brendan Behan gelesen, der sich bei einer Lesung den Hosenlatz geöffnet hatte. Das schien mir eine starke Geste der Provokation. […] Durch Behan kam ich darauf, eine Figur mit riesigem Kopf und einem mächtigen Glied auszustatten. […]«5 Behan wollte mit diesem provokanten Akt demonstrieren, dass durch die Entblößung des Geschlechtsorgans das beste Gedicht wenig Beachtung erhält. Dieser Gedanke kann auf das Gemälde von Baselitz übertragen werden. Was für Reaktionen treten ein, wenn das Publikum mit der Darstellung eines überdimensionierten Penis konfrontiert wird? Wird ein Kunstwerk noch als solches wahrgenommen?

Baselitz Aussage verdeutlicht, dass auch der überproportional große Kopf eine Bedeutung für die Darstellung hat. Der Kopf könnte als Symbol für die Vernunft gemeint sein, während das Geschlechtsteil das Triebhafte versinnbildlicht. Die Penis-Kopf-Symbolik ist ein Rückgriff auf den Phallus als Symbol männlicher Zeugungskraft.6 Das Phallus-Symbol ist seit der Antike ein wiederkehrendes Motiv in der Kunst. Selbst die Darstellung eines erigierten Penis findet sich auf antiken Vasenmalereien. Daher verwundert es heute, dass das aufgegriffene Phallus-Motiv in der Nachkriegszeit als unsittlich empfunden wurde. Reinhard Herz deutet den Griff an den Penis als Masturbation, die zu dieser Zeit als abstoßend und gesundheitsgefährdend galt.7 Diese Assoziation ist denkbar, aber nicht eindeutig im Werk angelegt, da die Bildgegenstände nur angedeutet und nicht naturalistisch gemalt sind.

Der pornografische Aspekt des Gemäldes, der in der Presse so betont wurde, scheint also die empfundene Provokation nicht in Gänze erklären zu können. Schulz-Hoffmann vertritt die These, dass das eigentlich Schockierende an dem Gemälde das Gegenständliche und die damit einhergehende unterschwellige Kritik an der deutschen Nachkriegsgesellschaft war. Mit der Darstellung einer eigenartigen, furchteinflößenden Gestalt, die an den kleinwüchsigen Oskar Matzerath erinnert, dem verstörenden Erzähler des Romans Die Blechtrommel von Günter Grass, verletzt Baselitz die Gefühle der Nachkriegsgesellschaft. Von Prüderie und Doppelmoral geprägt, versuchte man die Erlebnisse der Vergangenheit durch wachsenden Wohlstand zu verdrängen.8

Diese Kritik konkretisiert Baselitz in einer neuen Version von Die große Nacht im Eimer die keine Kopie, sondern eine Variation der Arbeit von 1963 darstellt. Die augenfälligste Erneuerung nahm Baselitz bei der Figur vor. Es handelt sich nicht mehr um irgendeine männliche Gestalt, sondern um eine persiflierte Variante von Hitler. In einem Gespräch mit Schulz-Hoffmann äußert sich Baselitz zu der Remix-Version: » An manchen Stellen ist das Bild wie eine Karikatur – aber den Hitler habe ich besser getroffen. Damals haben ja alle zu mir gesagt, das bist du selbst! Aber ich hatte doch ans Dritte Reich gedacht, an die deutsche Vergangenheit. […]«9

Das Gemälde lässt sich aber auch anders deuten, wenn es vor dem Hintergrund der ikonografischen Tradition betrachtet wird. Beate von Mickwitz hat zwei manieristische Werke hinzugezogen, die einige verblüffende Parallelen aufweisen. Hierbei macht sie deutlich, dass das Gemälde von Baselitz formale Ähnlichkeiten zu der Zeichnung von Cavaliere d´Arpino, d.i. Giuseppe Cesari, um 1594 aufweist. Die Zeichnung stellt den triumphierenden Herkules mit Keule über dem erschlagenen Cacus dar. Die Figur von Baselitz würde somit eine Keule, das Attribut des Heroen Herkules, in der rechten Hand halten. In einem Gemälde von 1613, von Hendrick Goltzius liegt der Leichnam des Erschlagenen hinter Herkules. Auf ganz ähnliche Weise liegt hinter Baselitz’ Figur ein Gegenstand, der an Cacus erinnert.10 Vor dem Hintergrund der ikonografischen Tradition würde man also im Gemälde von Baselitz einen Mann erkennen, der eine andere Person mit der Keule erschlagen hat – eine mögliche Anspielung auf die jüngste Vergangenheit der deutschen Nachkriegsgesellschaft.

Die Kunstkritik, die sich in den Presseskandal zögerlich einschaltete, versäumte eine Einordnung der Gemälde in die ikonografische Tradition. Stattdessen betonte sie deren Inhaltlosigkeit. So schrieb Lucie Schauer: »Die Bilder haben keinen background, sie hören hinter der Gestalt mit der Gestalt auf.«11 Das mag der eigentliche Grund sein, warum die Gemälde so obszön erscheinen konnten. Sie ließen dem Publikum einen großen Spielraum für eigene Projektionen, weshalb die Vorwürfe so einen großen Einfluss auf die Wahrnehmung ausüben konnten. Die Gemälde wurden erst in dem Moment ›pornographisch‹, in dem die Presse sie als solche darstellte.

  1. Anonym: Galerie mußte Bilder entfernen, in: nacht-depesche, 04.10.1963, S. 3. []
  2. A.R.: Skandal um Ausstellung am Kurfürstendamm. Sittenpolizei greift ein!, in: B.Z., 03.10.1963, S. 1. []
  3. Lucie Schauer: „Nicht die große Nacht, die Kunst ist hier im Eimer“. Meinung des Staatsanwaltes im Prozeß gegen Maler und Kunsthändler – Gerichtsurteil nicht so hart wie der Strafantrag, in: Die Welt, 01.07.1964, S. 17. []
  4. Es existieren mehrere Fassungen des Gemäldes, zwei in Öl ausgeführt und mehrere Aquarelle und Zeichnungen. []
  5. Detlev Gretenkort: Georg Baselitz. Gesammelte Schriften und Interviews, München: Hirmer, 2011, S. 285. []
  6. Harald Olbrich (Hg.): Lexikon der Kunst, Leipzig: Seemann Verlag, 1993, S. 566. []
  7. Vgl. Reinhard Herz: Georg Baselitz und der neue Typ: die frühen Werke. Auf dem Weg zu einem neuen Menschenbild, Frankfurt am Main: Pl Acad. Research, 2013, S. 76. []
  8. Vgl. Carla Schulz-Hoffmann: Georg Baselitz – Versuch einer Analyse, in: Georg Baselitz, hg. v. der., Ausst.-Kat. Galerieverein München und Staatsgalerie Moderner Kunst 1976, S. 9-17. []
  9. Carla Schulz-Hoffmann: Remix, in: Baselitz Remix, hg. v. ders. und Richard Shiff, Ausst.-Kat. Pinakothek der Moderne München 2006 und Albertina Wien 2007), Ostfildern: Hatje Cantz, 2006, S. 18. []
  10. Vgl. Beate von Mickwitz: Streit um die Kunst. Über das spannungsreiche Verhältnis von Kunst, Öffentlichkeit und Recht. Fallstudien aus dem 19. und 20. Jahrhundert mit dem Schwerpunkt Deutschland, München: scaneg, 1996, (= Beiträge zur Kunstwissenschaft, Band 62). []
  11. Lucie Schauer: Provozierende Bilder. Neueröffnet: Galerie Werner & Katz, in: Die Welt, 04.10.1963, S. 8. []

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